Archive for March, 2010

22
Mar
10

Început de primăvară în Bucureşti

18
Mar
10

Din nou despre gunoi

Râul Sungai Citarum din Indonezia:

http://current.com/118ck4c

Cele mai murdare oraşe din lume. Un studiu făcut de revista Forbes:

http://www.forbes.com/2008/02/24/pollution-baku-oil-biz-logistics-cx_tl_0226dirtycities_slide_2.html

Gunoiul românesc:

http://www.ecomagazin.ro/galerie-foto/gunoaie/gallery/

http://sifak.ecosapiens.ro/gunoaiele-inamicul-unui-habitat-sanatos/

http://www.ecomagazin.ro/pesterile-din-apuseni-au-devenit-veritabile-gropi-de-gunoi/

14
Mar
10

Eros şi orientare estetică


Dorinţele ne dezvăluie propriul rost în lume, prin ele faptul de a ne fi născut şi de a exista într-o formă anume nu ne mai pare un accident. Dorinţele sunt un motor al devenirii noastre… Ne semnalează nu doar ceea ce am vrea să ni se întâmple sau să fim ci şi ceea ce am fost dintotdeauna fără să o ştim. Ele scot la iveală cele mai relevante trăsături ale noastre. Prin ele ne luăm în stăpânire teritoriile virgine şi neexplorate ale fiinţei, smulgem din ceaţă fâşii dintr-un chip interior pe care altminteri nu ni l-am putea însuşi, recunoaşte şi contempla. Nu întotdeauna faptele, gesturile sau afirmaţiile noastre ne reprezintă. Dorinţele însă da.

Gaston Bachelard, unul dintre cei mai profunzi şi mai complecşi analişti ai simbolismului angrenat în creaţie şi expulzat în operă din cele mai adânci straturi ale psihologiei artiştilor, abordează într-un capitol întreg problematica histrionismului artistic. Fără a numi textual conceptul de „anima” din teoriile jungiene, Bachelard vorbeşte despre anima în felul său, decantând metaforic toate metamorfozele acesteia în cadrul procesului creator. Bachelard dezvoltă o întreagă pleaiadă de argumente în sprijinul ideii că erosul reprezintă o formă de manifestare umană cu fundamente estetice, înscriindu-se, prin pledoaria sa, într-o concepţie cvasi-platoniciană dar, spre deosebire de ilustrul său predecesor, Bachelard consideră că trăirea estetică este, funciar, o formă de auto-erotism. În Phaidros, făcând referire la primul discurs al lui Socrate (vezi Structura dialogului, II – invocaţie către muze) Platon defineşte iubirea ca „impulsul iraţional către frumuseţe” [Pla][i].

Proiecţia animei în operă se propagă sub formă de identificare cu modelul reprezentat, în chip de mecanism transfigurator/estetizant, în chip de ficţiune idealizantă sau ca empatie contemplativă faţă de o oglindire a sinelui în reprezentare, ca elixir stilistic etc; în tot cazul ceea ce este clar pentru Bachelard este că artistul se află în postura lui Narcis în timpul actului de creaţie…. Narcisismul joacă, în viziunea sa, „un rol pozitiv în opera estetică”. „ El poate fi o sublimare pentru un ideal. Atunci Narcis nu mai spune: mă iubesc aşa cum sunt, ci sunt aşa cum mă iubesc”. Artistul îşi transpune în creaţie o imagine de sine idealizată, seducătoare, potenţial îmbogăţită şi estetizată, însă această imagine nu este un trucaj, ci o introiecţie fantasmatică care constituie, în ultimă instanţă, un inductor al trăirii estetice. Artistul trebuie să încerce el însuşi fiorii trăirii estetice în procesul de transpunere a identităţii sale lăuntrice în operă pentru a putea împărtăşi această trăire. Ceea ce este semnificativ de punctat este că această identitate nu are cu necesitate atributele unui portret uman, ea reprezintă mai degrabă o extensie a sentimentului sinelui şi a identificării proiective a acestuia cu un compus complex în desfăşurare, cu o conştiinţă activă, cu un fel de a privi, intercepta şi introiecta lumea pentru a reitera apoi în operă o sinteză a unei înlănţuiri de viziuni, trăiri şi experienţe interioare… Practic limbajul artistic traduce în expresie o anumită transpunere a sinelui în fiecare particulă a reprezentării, el desemnează, altfel spus, o impregnare a unui întreg dinamism al reprezentării cu sevele trăirii proprii sinelui creator. „Narcis, aflat lângă fântână, nu se dedă numai contemplării sinelui. Propria-i imagine este centrul unei lumi. O dată cu Narcis, pentru Narcis, se oglindeşte întreaga pădure, iar întregul cer capătă cunoştinţă de grandioasa lui imagine”[ii].

Bachelard abordează psihanaliza artei într-o manieră disjunctă de cea concepţiilor freudiene, fără a se alinia însă viziunilor contemporanilor săi Jung sau Fromm. Fiind la origini filosof şi nu medic, concepţia sa despre natura pshismului este cu mult mai laxă, mai liberă: non-sistemică. Din punctul său de vedere elementele constitutive ale trăirii estetice sunt nu relicve genealogice ale fiinţei colective cristalizate în formule semantice, cum sugerează Jung, ci propensiuni ale unor fenotipii spirituale care se reactualizează şi reipostaziază prin fiecare creator în parte. Echivalente celor patru temperamente fiziologice, există, în teoriile lui Bachelard, patru forme de manifestare ale imaginarului şi trăirii estetice, care corespund elementelor primare: apă, aer, pământ, foc, iar el distinge cu exemple revelatoare între artişti al căror subconştient este dominat de un element sau altul, fapt care, demonstrează el, se răsfrânge în operă prin intermediul metaforelor şi alegoriilor. Ce este important de precizat este că filosoful nu consideră că natura acestor elemente trasfigurate în actul creator este una transcendentală, ci că reprezintă mai degrabă o formă primară, ancestrală de asimilare şi înţelegere a lumii. Materia prima a creaţiei constă în sedimentele unor trăiri şi gânduri ancestale atribuite naturii, vieţii, morţii, sufletului. Aceste reprere pe care le-am putea numi structuri semnificante bazale reprezintă un limbaj elemetar al sensibilităţii şi totodată o formă a priori a gândirii, Kantian spus. Este vorba de un simbolism primar, de un sistem de asocieri înnăscut cu care gândirea operează în mod reflex, spontan. Bachelard evidenţiază şi analizează o serie întreagă de asemenea simboluri în cele patru lucrări destinate psihanalizei elementelor.

Revenind însă la contextul problematicii imaginii de sine a artistului şi a naturii estetice a erosului, ideea lui Bachelard este aceea că artistul se caută pe sine în operă, iar întâlnirea cu sinele reprezintă pragul cathasisului, împlinirea. Fuziunea dintre imaginea reflectată (trăire interioară) şi cea oglindită (expresie) este cea care îi conferă artistului împlinirea şi sentimentul operei închegate. „Narcis se duce deci la fântâna tainică, în adâncul pădurii. Numai acolo simte că este dublat în mod firesc, îşi întinde braţele, îşi cufundă mâinile către propria-i imagine, vorbeşte propriei sale voci. Echo nu este o nimfă îndepărtată. Ea trăieşte în fântână. Echo este întruna împreună cu Narcis. Ea este el. Are vocea lui, are chipul lui. El nu o aude strigând puternic, o aude într-un murmur, precum murmurul vocii sale seducătoare, al vocii sale de seducător. În faţa apelor Narcis are revelaţia identităţii şi dualităţii sale, revelaţia dublelor sale puteri virile şi feminine, şi mai ales revelaţia realităţii şi idealităţii sale” [Bac][iii]. Arta este aşadar nu doar sursă de acces spre desfătare şi extaz, ci şi mijloc de cunoaştere, de autocunoaştere.

Caravaggio, “Narcis”.

Goethe spunea că „suntem deopotrivă fascinaţi şi plăsmuiţi din ceea ce iubim”. Ce anume ne face să considerăm o fiinţă dezirabilă, fascinantă, aptă să ne stârnească cele mai profunde emoţii şi sentimente? Un anumit tip de expresivitate, desigur, propriu acelei persoane, care ne stârneşte admiraţia şi fantezia, care ne este pe undeva familiar şi totodată tinde să împlinească o anumită aspiraţie secretă către un fel de a fi pe care îl asociem cu idealitatea. Anima este formă ireductibilă care nu exprimă o esenţă universală, ci una particulară, o entitate estetică s-ar putea spune. Esenţa sufletească este susceptibilă de a se manifesta într-o formă anume şi nu într-una generică, putem afirma, urmărind ideea lui Goethe. Forma e ceea ce ne permite accesul la aceasta esenţă. De aici se poate deduce că imaginea de sine există ca potenţialitate amorfă, ca sursă de energie neconturată care capată formă în contact cu acele modele care reuşesc să activeze această energie şi acest fapt ar putea da mărturie de misterioasa atracţie individuală spre anumite modele de expresivitate. Roger Caillois în” Abordări ale imaginarului” (pg.18), consemnează:. „Suntem îndemnaţi să ne întrebăm dacă funcţia gândirii lirice în viaţa în starea de veghe nu este de a figura într-un anume fel elementul care trebuie atunci când i se face simţită exigenţa, atunci când conţinutul deja i-a fost supradeterminat de multiple reprezentări, astfel încât respectivul conţinut este capabil să acopere cât mai bine acest rol ideogramatic de sistematizare care îi era preexistent şi căruia îi datorează în mod exclusiv apariţia”.

Datorită forţei sale expresive obiectul de artă devine un organism viu şi autonom, o prezenţă într-un spaţiu inanimat. Încetează să îşi mai păstreze statutul de lucru, pentru că se hrăneşte cu lumina spiritului şi împrăştie raze în jur: “Un desen trebuie să aibă o putere de expansiune care să poată da viaţă spaţiului care îl înconjoară” – Henri Matisse.

Până la urmă ce este un chip?” se întreabă Picasso. “Propria sa imagine? O fotografie? Un machiaj? Sau ceea ce fiecare pictor dezvăluie? Ceea ce se vede pe faţă? Înăuntru? În spate? Şi restul? Oare nu oricine se priveşte pe sine într-un mod particular? Deformările pur şi simplu nu există”.

Pentru a explicita şi mai limpede spusele lui Picasso voi aduce în discuţie următorul fenomen. Suntem educaţi să evaluăm după criterii estetice stabilite metodic valoarea unei opere de artă. De asemenea suntem în măsură să apreciem, potrivit propriului sistem de valori, calitatea umană a unei persoane. Cu toate acestea simplul fapt că ştim că o anumită piesă de artă sau persoană au o calitate incontestabilă nu ne face să resimţim acea atracţie sau fascinaţie din care izbucneşte îndrăgostirea. Nu ne putem îndrăgosti de o simfonie doar pentru că ştim că e valoroasă, doar pentru că suntem conştienţi de frumuseţea ei. Trăirea frumuseţii nu este totuna cu reprezentarea raţională a existenţei sale… Faptul că putem valoriza obiecte sau oameni nu înseamnă neapărat că resimţim şi acea identificare empatică, specifică fenomenului îndrăgostirii. Putem fi educaţi să apreciem un poem, o muzică sau o pictură, dar nu şi să le iubim în consecinţă, să le percepem frumuseţea într-un mod care să producă în noi revelaţii sensibile sau metamorfoze emoţionale. De aceea se poate afirma că modul în care realizăm frumuseţea nu coincide cu criteriile de valoare cu care operăm atunci când evaluăm estetic lucrurile.

Analogia cu modul în care ne raportăm la calitatea umană nu este întâmplătoare, deoarece o operă de artă pe care o valorizăm estetic fără să o putem iubi se aseamănă cu o fiinţă pe care o valorizăm moral fără a ne putea îndrăgosti de ea. De aceea se poate spune că percepţia estetică, odată educată, devine operativă asemeni unui sistem moral: avem repere care să ne îndrume să identificăm calitatea unei opere de artă. Cu toate acestea doar unele picturi, imagini, muzici, poeme ne vorbesc într-o limbă care ne fascinează, în vreme ce altele nu ni se dezvăluie decât într-o cheie „moral-estetică”, într-o limbă care ne rămâne opacă emoţional, cu care nu putem empatiza. În acest sens, corelaţia dintre empatie şi expresivitate este revelatoare, deoarece doar anumite formule expresive sunt în măsură, în actul receptării, să ne stârnească reacţii empatice.

O bună definiţie a expresivităţii artistice este cea sugerată de Wassily Kandinsky: “Forma este expresia exterioară a conţinutului interior. De aceea nu poate fi idolatrizată forma… nu există zeităţi ale formei. Dar artiştii sunt influenţaţi de spiritul vremurilor care îi forţează să folosească forme particulare care au conexiuni între ele şi de aceea pot prezenta anumite similarităţi exterioare. Dar aşa cum spiritul unei opere nu rezidă în formele configurate de un anume artist, nu există nici în formele de grup, dominante într-o anume generaţie”.

Aşadar expresivitatea nu este o proprietate a formelor decât în măsura în care formele au puterea de a dezvălui dimensiunile şi particularităţile unei conştiinţe, expresivitatea atrage ca o forţa magnetică virbaţia receptorului, indiferent ce hram emoţional ar purta aceasta. Ideea lui Niemann Marcus potrivit căreia “stilul este perfecţiunea unui punct de vedere” poate fi extrapolată şi asupra expresivităţii artistice.

O particularitate a expresivităţii estetice este aceea că pare a transporta o anume chintesenţa a fiinţei, un ceva indestructibil al sensibilităţii artistului, pe care coordonatele raţionale ale conştiinţei sale, aflate în permanentă stare de prefacere nu îl afectează, o particularitate pe care teoria estetică o defineşte prin ideea că „stilul e esenţă a spiritualităţii individuale”. Matisse mărturisea că, dincolo de răsturnările de perspectivă şi de mutaţiile intelectuale pe care le-a cunoscut de-a lungul timpului se simte legat sufleteşte de toate lucrările lui, că se „regăseşte în ele” : „Simt foarte puternic legătura dintre vechile mele lucrări şi cele recente. În schimb nu pot să spun că aş gândi în mod analog modului în care gândeam mai deunăzi. Fundamentele gândirii mele nu s-au schimbat, ci au evoluat, iar modalităţile mele de expresie mi-au urmat ideile. Nu îmi repudiez nici unul dintre tablourile anterioare, dar nici nu le-aş mai picta în aceeaşi manieră. Destinaţia mea e întotdeauna aceeaşi, dar abordez mereu o altă rută ca să ajung acolo”. Artiştii vor să exprime o trăire-idee care îi mistuie şi a cărei modelare în formă prefigurează catharsisul în cadrul actului creator. Această trăire-idee îi urmăreşte permanent, nu se pot elibera de ea decât vremelnic pentru a răbufni în ei după ce mijloacele expresive adoptate într-o operă par a deveni insuficiente pentru a o mai dezvălui total. Limbajul estetic este întotdeauna o „traducere” a inefabilului simţit. Reziduurile de stare sunt ca un foc mocnit care izbucneşte cu vâlvătăi în sufletul artistului somându-l să-şi sfărâme opera pentru a o reconstrui într-o nouă formă.

Tocmai pentru că mesajul artistic este întotdeauna meta-raţional, limbajul şi modalităţile expresive nu îl pot niciodată epuiza şi atunci opera se cere, la anumite intervale de timp, refundamentată şi replăsmuită: „Artistul reconstruieşte vocabularul haotic al verticalelor, orizontalelor, diagonalelor, volumelor, cuburilor, sferelor, texturilor, culorilor, luminozităţilor şi întunecimilor, formelor şi le restituie conştiinţei într-o ordine în care interacţionează vital şi inextricabil cu dinamica existenţei”, R.D. Abbey şi G. William Fiero. Aceeaşi idee este împărtăşită şi de Roman Ingarten [Ing][iv] în lucrarea “Studii de estetică” în consideraţiile pe care le face asupra judecăţii de valoare estetică: “Evaluarea are loc într-una din fazele finale ale trăirii estetice depăşind cu mult domeniul raţionamentului pur intelectual”. “ Nu faptul concret, ci “cum” şi “ce” adică produsul pur CALITATIV este acel ceva la a cărui constituire duce trăirea estetică şi spre a cărui receptare, ca obiect estetic, este orientat subiectul trăirii. Ca urmare a acestei modificări de atitudine, momentul confirmării, cuprins în actul percepţiei obiectului înzestrat cu acea calitate emoţională suferă o “neutralizare” în sensul lui Husserl, fără ca prin aceasta să fie neutralizată însăşi trăirea estetică.”

„ Arta ţinută închisă în interiorul graniţelor artei se veştejeşte şi moare”, Mishima[v]. In acelaşi sens, în studiul său asupra creaţiei lui Mishima, Yourcenar comentează: „printr-un procedeu aflat în centrul oricărei creaţii literare, autorul i-a insuflat (personajului) nu doar o parte din propria lui sensibilitate graţie căreia a înţeles şi recreat personajul, ci şi harul de a spune şi de a modula ceea ce simte, adică privilegiul poetului[vi]”. În acelaşi context Yourcenar pomeneşte despre tipicul romantismului occidental care dezvăluie o sete a „fiinţei care vrea să meargă până la capătul propriului sine”. Această piatră de încercare a romanticilor a declanşat o adevărată febră a căutării identităţii sufletului.

Arta are nevoie de aer şi de sânge, de întreaga fiinţă a autorului ca să nu moară la naştere. Nici un artist nu poate trişa. Dacă nu se investeşte cu totul în creaţia sa, aceasta e infirmă, şubredă, searbădă, lipsită de centru de greutate, iar acest nucleu, acest centru este totuna cu Sinele artistului. Dacă acesta ar încerca să-şi încropească opera doar dintr-o perspectivă ludic-raţională, detaşată, indiferentă sau în virtutea unui meşteşug de a mânui forme cu potenţial expresiv artistic deprins prin exerciţiu, creaţia sa îi va trăda superficialitatea într-un fel sau altul deoarece publicul va simţi o anume inconsistenţă, labilitate şi fragilitate a acesteia… un ce „neverosimil” care provine tocmai din faptul că opera nu are temelii în fiinţa artistului, că e o construcţie fără rădăcini. În acest sens trebuie desluşit înţelesul simbolic al Mitului lui Manole, a cărui creaţie se dărâmă de pe o zi pe alta şi nu stă în picioare decât atunci când când îşi îngroapă „dragostea” în ea. În legendă este vorba, desigur, de o zidire simbolică, de faptul că nu poate exista o creaţie autentică şi durabilă dacă nu îi sacrifici un „suflu viu”, un element ce ţine de epicentrul fiinţei şi existenţei proprii. Zidirea iubitei reprezintă transpunerea în artă a unei stări-cheie, a celui mai profund sentiment ale cărui pulsaţii palpită în conştiinţa creatoare şi care, dacă nu se îngroapă în formă, în zidurile creaţiei, aceasta nu poate sta în picioare. Nu este vorba atât de un sacrificiu, cât de o incapacitate de a plămădi o creaţie autentică dacă nu-ţi îngropi de vie „dragostea” în artă; femeia aici trebuie înţeleasă ca simbol al animei, al sufletului artistului, ca imago al sinelui. Fiind vorba despre o parabolă a creaţiei, „femeia” care e zidita în pereţii mânăstirii, în operă, nu este una reală, ci un simbol al sinelui artistului. Creaţia se năruie atâta timp cât acesta nu îşi investeşte întregul potenţial sufletesc în ea… iar femeia figurează în legendă sub formă de arhetip de trăire, de gino-morphe, înţeles ca eros, ca dimensiune sensibilă şi inefabilă a existenţei.

Şi publicul caută în artă acelaşi lucru pe care îl doreşte şi creatorul: captarea unui sentiment de unitate a fiinţei care descinde din faptul că viziunea artistică porneşte din străfundul unui nucleu al existenţei subiective sau e alcătuită dintr-un mănunchi de forţe convergente care conduc spre acest centru. Fiinţa umană, la nivel de eu conştient, de personna, trăieşte distonant, pe mai multe planuri, sfâşiată de motivaţii şi raţiuni contradictorii, descentrată şi hărţuită de mai multe „voinţe” incompatibile care îşi dispută cvasi-haotic supremaţia astfel încât eul resimte o sete teribilă de salvgardare a vacarmului lăuntric sau, în cazul personalităţilor mai complexe, de unificare a planurilor existenţei (adeseori minate de stereotipii sau guvernate de structuri impersonale) şi de subordonare a acestora unei voci proprii, iar arta este, poate, singurul univers în care aceste structuri disparate ale existenţei se articulează în consonanţă cu un câmp de forţe propagat de legităţile cosmosului lăuntric. De aceea receptorul de artă are, în mod analog creatorului, o nevoie asiduă de a îşi descifra imaginea de sine în operele cu care rezonează în mod profund.

Arta are forţa de a capta atenţia receptorului în aşa fel încât conţinuturile câmpului său mental din existenţa cotidiană să fie anulate temporar de mesajul operei astfel ca întreaga sa fiinţă să se deschidă actului receptării, iar trăirea asociată contagiunii cu sursa de comunicare să îi creeze senzaţia unui univers perfect închegat cu care sinele său fuzionează printr-o trăire care se manifestă sub formă de scurtcircuit revelator. Această trăire subordonează devălmăşia conţinuturilor psihice de suprafaţă şi le acoperă, le reduce la tăcere, creeîndu-i receptorului condiţiile necesare unui act de introspecţie şi eliberându-i calea spre confuntarea cu ceea ce simte şi într-un anume sens este în chip nemijlocit, necondiţionat de bariere conştiente sau de un anumit context cotidian. Contactul cu arta este, fatalmente, o formă de eliberare de ceea ce este „străin de noi” în existenţa cotidiană pe care o ducem, o călătorie înspre Sine. O călătorie care se întâmplă într-o dimensiune pur interioară, în afara coordonatelor exterioritării. Astfel trăirea estetică pe care o experimentăm în contact cu acele forme de expresie pe care le percepem ca fiind artistice, anulează timpul şi spaţiul aparente şi componentele câmpului nostru mental tangente cu exterioritatea. Receptarea artistică este un proces de interorizare prin excelenţă. Formele de artă care nu ne spun nimic sunt acelea care nu ne permit acest traseu… şi, ca atare, nu le putem identifica drept obiecte estetice: ele continuă să rămână simple obiecte ale exteriorităţii care fac parte din aceeaşi dimensiune cu spaţiul şi timpul contingente. Însăşi percepţia exteriorităţii reprezintă un fenomen de disociere a ceea ce ne reprezintă (e interior) de ceea ce „nu suntem”. Nu ne putem raporta detaşat la o operă de artă. Doar prin transpunere ne-o facem accesibilă, iar transpunerea se produce atunci când expresivitatea formei ne provoacă reacţii empatice de factură estetică. Aşadar nu doar artiştii îşi proiectează sinele în opera de artă şi receptorii o fac într-o măsură substanţială, deoarece trăirea estetică implică identificarea lor cu modelul reprezentat. Altfel spus acestă identificare este parte integrantă a trăirii estetice. Voi dezvolta mai pe larg această idee pe parcursul lucrării.

Contagiunea cu obiectul estetic care îi absoarbe câmpul mental are proprietatea de a îi induce receptorului o stare asemănătoare celei inoculate de o „iluminare”, fenomen care survine spontan, sub formă de străfugerare, unifică toate planurile trăirii într-o viziune de sinteză şi, în consecinţă, prezintă maximum de credibilitate. Expresia artistică are puterea de convingere a unei revelaţii prin faptul că produce atât în sinea creatorului cât şi a receptorului o conexiune directă între epicentrul fiinţei acestora şi sensul reprezentării pe care o putem numi fuziune identificatoare. Prin trăirea estetică artistul respectiv receptorul descoperă nu doar un sens al lucrurilor ci şi un sens al existenţei proprii. Se poate vorbi despre o unificare a tuturor planurilor psihice generatoare de sens, într-o trăire de sinteză, în cadrul receptării artistice.

Arta este o materie secundă care reflectă o materie primă de natură sufletescă, asemeni unei oglinzi care conţine imaginea privitorului, făcându-i-o cunoscută. Oglinda însă este un mediu complet diferit de cel care conţine per se obiectul imaginii reflectate. Imaginea din oglindă nu este o lume ci o copie a unei lumi, care însă îi conferă lumii prime conştiinţa existenţei proprii. Arta este o realitate pur virtuală, paralelă celei existenţiale, dar îi e esenţială acesteia prin faptul că îi oferă o conştiinţă de sine. Fiind o virtualitate care înfăţişează într-o formulă cvasi-abstractă este foarte posibil ca anumiţi receptori să trăiască un fenomen de identificare de sine mai intens cu un anumit model artistic decât însuşi creatorul acestuia. Regăsirea de sine nu se produce în planul operei, ci prin intermediul ei, aşa cum atunci când ne privim în oglindă nu ne identificăm cu imaginea oglindită ci tot cu noi înşine…


[i] [Pla] Platon, Phaidros sau Despre frumos, ed. Humanitas, 2006

[ii] [Bac] Bachelard, Gaston, „Apa şi visele”, cap. „Apele îndrăgostite”, Ed. Univers, colecţia studii, Bucureşti, 1999.

[iii] [Bac] Bachelard, Gaston, „Apa şi visele”, cap. „Apele îndrăgostite”, Ed. Univers, colecţia studii, Bucureşti, 1999.

[iv] [Ing], Ingarten, R., “Studii de estetică”, ed. Univers, Bucureşti 1978

[v] [Mis] Mishima, Y., (2007) – Calea samuraiului astăzi, Editura Humanitas

[vi] [You] Yourcenar, M., (2003) – Mishima sau viziunea Vidului, Editura Humanitas, pg.28

09
Mar
10

8 Martie, “ziua femeii”

Cu comentarii

Ziua de 8 martie nu este o sarbătoare ci o comemorare. Nu este o zi dedicată “sexului frumos” aşa cum se crede prin parţile noastre, ci un omagiu adus militantelor pentru drepturile femeilor. Prima zi de 8 martie s-a ţinut în 19 mai 1911 în Germania, Austria, Danemarca şi în alte câteva ţări europene. Data a fost aleasă de femeile germane pentru că, la aceeaşi dată în 1848, regele Prusiei a trebuit să facă faţă unei revolte armate şi a promis că va face o serie de reforme, inclusiv introducerea votului pentru femei.

Nu este o “festivitate comunista” aşa cum vociferează unele guri ci o comemorare umanista, pur sânge, recunoscuta pe plan internaţional şi îmbrăţişată chiar şi de naţiuni predominant liberale. Ziua Internaţională a Femeii a fost recunoscută oficial în 1975, de către Naţiunile Unite, care nu sunt tocmai comuniste.

În România însă ziua de 8 Martie este tratată ca o serbare de proporţii publice cu caracter sexist prin care este elogiată feminitatea tradiţională, adică exact stereotipul de gen împotriva căruia s-au revoltat militantele cărora le e dedicată ziua de 8 Martie. Cu alte cuvinte o zi cu semnificaţie feminista a fost însuşită de opozanţii mişcării.

Am putea “sărbători” cu acelaşi elan şi ziua internaţională anti-consumism invadând supermarketurile şi ziua anti-fumat asaltând cu mahoarcă spaţiile publice şi ziua internaţională a ecologiei printr-o ieşire în natură la volanul unui automobil mamut care poluează cât zece obişnuite.

În România ziua de 8 Martie a fost de aşa natură înţeleasă încât s-a transformat într-o « cântare a femeii » pe versuri din folclorul misogin.

Fără comentarii

“Daruri” biblice pentru femei:

Geneza 3:16 – “Femeii i-a zis: “Voi mări foarte mult suferinţa şi însărcinarea ta; cu durere vei naşte copii, şi dorinţele tale se vor ţine după bărbatul tău, iar el va stăpâni peste tine”.”

Leviticul 21:9 – “Dacă fata unui preot se necinsteşte curvind, necinsteşte pe tatăl ei: să fie arsă în foc”.

Levticul 12:2 şi 12:5 – “Orice mama trebuie sa primeasca pedeapsa dupa ce a dat nastere !

Domnul a vorbit lui Moise, şi a zis: Vorbeşte copiilor lui Israel, şi spune-le: “Când o femeie va rămâne însărcinată, şi va naşte un copil de parte bărbătească, să fie necurată şapte zile; să fie necurată ca în vremea sorocului ei.

Femeia să mai rămână încă treizeci şi trei de zile, ca să se cureţe de sângele ei; să nu se atingă de nici un lucru sfânt, şi să nu se ducă la sfântul locaş, până nu se vor împlini zilele curăţirii ei”.

Deuteronomul 22:22, 22-24 – “Dacă se va găsi un bărbat culcat cu o femeie măritată, să moară amândoi: şi bărbatul care s-a culcat cu femeia, şi femeia. Să curăţi astfel răul din mijlocul lui Israel.

Dacă o fată fecioară este logodită, şi o întâlneşte un om în cetate şi se culcă cu ea, să-i aduceţi pe amândoi la poarta cetăţii, să-i ucideţi cu pietre, şi să moară amândoi: fata, pentru că n-a ţipat în cetate, şi omul, pentru că a necinstit pe nevasta aproapelui său. Să curăţi astfel răul din mijlocul tău.”

Deuteronomul 22:28-29 – “Dacă un om întâlneşte o fată fecioară nelogodită, o apucă cu sila şi se culcă cu ea, şi se întâmplă să fie prinşi, omul care s-a culcat cu ea să dea tatălui fetei cincizeci de sicli de argint; şi, pentru că a necinstit-o, s-o ia de nevastă, şi nu va putea s-o gonească, toată viaţa lui”.

Deuteronomul 25:11 – 25:12 – “Când doi oameni se vor certa unul cu altul, şi nevasta unuia se va apropia să scoată pe bărbatul său din mâna celui ce-l loveşte, dacă întinde mâna şi apucă pe acesta din urmă de părţile ruşinoase, să-i tai mâna: să n-ai nici o milă de ea”.

Judecatorii 19:24, 19:25 – “Iată că am o fată fecioară, şi omul acesta are o ţiitoare; vi le voi aduce afară: necinstiţi-le, şi faceţi-le ce vă va plăcea. Dar nu săvârşiţi cu omul acesta o faptă aşa de nelegiuită. Oamenii aceia n-au vrut să-l asculte. Atunci omul şi-a luat ţiitoarea, şi le-a adus-o afară. Ei s-au împreunat cu ea, şi şi-au bătut joc de ea toată noaptea până dimineaţa: şi i-au dat drumul când se lumina de ziuă”.

Corinteni 1,11:3, 11:8, 11:9 – “Dar vreau să ştiţi că Hristos este Capul oricărui bărbat; că bărbatul este capul femeii, şi că Dumnezeu este capul lui Hristos.

În adevăr, nu bărbatul a fost luat din femeie, ci femeia din bărbat; şi nu bărbatul a fost făcut pentru femeie, ci femeia pentru bărbat.”

Timotei 12: 9 – „Femeile să se roage în chip cuviincios, cu ruşine şi sfială….”

14:34 – 14:35 – “Femeia sa taca si sa fie supusa barbatului ! Femeia nu are voie sa vorbeasca in Biserica”.

2:11-14 – „Femeia să înveţe în tăcere cu toată supunerea. Femeii nu-i dau voie să înveţe pe alţii, să se ridice mai presus de bărbat ci să stea în tăcere. Căci întâi a fost întocmit Adam şi apoi Eva. Şi nu Adam a fost amăgit; ci femeia, fiind amăgită, s-a făcut vinovată de călcarea poruncii”.

“Femeile să tacă în adunări, căci lor nu le este îngăduit să ia cuvântul în ele, ci să fie supuse, cum zice şi Legea. Dacă voiesc să capete învăţătură asupra unui lucru, să întrebe pe bărbaţii lor acasă; căci este ruşine pentru o femeie să vorbească în Biserică”.

Efeseni 5:22-5:24 – “Nevestelor, fiţi supuse bărbaţilor voştri ca Domnului; căci bărbatul este capul nevestei, după cum şi Hristos este capul Bisericii, El, Mântuitorul trupului. Si după cum Biserica este supusă lui Hristos, tot aşa şi nevestele să fie supuse bărbaţilor lor în toate lucrurile”.




copyright Ilinca Bernea

Motto:

"For moral reasons ... the world appears to me to be put together in such a painful way that I prefer to believe that it was not created ... intentionally."
- Stanisław Lem

"The most henious and the must cruel crimes of which history has record have been committed under the cover of religion or equally noble motives".
- Mohandas K Gandhi, Young India, July 7, 1950

“Organized Christianity has probably done
more to retard the ideals that were it’s founders
than any other agency in the World.”
– Richard Le Gallienne

"I distrust those people who know so well what God wants them to do because I notice it always coincides with their own desires." - Susan B. Anthony

Enter your email address to subscribe to this blog and receive notifications of new posts by email.

Join 754 other followers